El taller de serigrafía paso a paso: de la malla tensada a la tinta curada
Notas de oficio
Cada copia limpia depende de una cadena de decisiones muy poco espectaculares: cuántos hilos por centímetro lleva la malla, cuánto se ha desengrasado el marco, cuántos segundos ha durado la exposición y con qué presión baja la racleta. Aquí se explica esa cadena entera, en orden.
La serigrafía se enseña muchas veces por el final: se muestra la estampa acabada y se comenta el color. En la práctica, el resultado ya estaba decidido bastante antes, cuando alguien eligió una malla demasiado abierta para un trazo fino o secó la pantalla con la emulsión todavía húmeda por dentro.
Estas páginas recorren el proceso en el orden en que ocurre en el taller, con las comprobaciones que evitan repetir tiradas: preparación del bastidor, emulsionado y exposición, revelado y correcciones, elección de tinta según el soporte, trabajo con la racleta, registro de varios colores, secado y curado, recuperación del marco y, al final, cómo se organiza el espacio para que todo eso sea posible.
Marcos y mallas: qué significa el número de hilos
El bastidor y el tejido tensado sobre él son la herramienta real de la serigrafía. Todo lo demás —emulsión, tinta, racleta— trabaja sobre ellos. La primera decisión es el material del marco: la madera es barata, tolera el uso doméstico y permite grapar o pegar la malla, pero absorbe agua, se alabea con el tiempo y pierde geometría después de muchos lavados. El aluminio es más caro, no se deforma con la humedad y permite tensiones altas y estables, que es lo que se necesita cuando hay que repetir un registro.
La malla se describe por su número de hilos por centímetro (en catálogos anglosajones aparece por pulgada, de ahí que una misma tela se llame 43 o 110 según el país). Cuanto más alto es el número, más finos son los hilos, más pequeñas las aberturas y menos tinta pasa por ellas. No existe una malla «buena»: existe la malla adecuada al detalle del dibujo, a la viscosidad de la tinta y a la absorción del soporte.
Rangos habituales y para qué se usan
- 32–43 hilos/cm
- Depósito de tinta abundante. Textil con plastisol, blancos opacos sobre prendas oscuras, tintas con carga como las de relieve o las metalizadas. El detalle fino se cierra.
- 48–62 hilos/cm
- Terreno intermedio y el más versátil: textil con tintas al agua, ilustración de línea sobre papel, tiradas donde conviene un depósito medio.
- 77–90 hilos/cm
- Papel y cartulina con trazo fino, tipografía pequeña, capas planas que deben secar rápido sin empapar el soporte.
- 100–120 hilos/cm
- Semitonos, tramas cerradas, trabajos donde el punto debe apoyarse sobre varios hilos para no perderse. Exige tinta fluida y una pantalla muy limpia.
Hay una regla práctica que ahorra disgustos: el elemento más pequeño del dibujo debería apoyarse sobre varios hilos de la malla. Una línea de medio milímetro sobre una tela de 32 hilos/cm se sostiene con dificultad; sobre 77 hilos/cm se imprime sin discusión. Cuando se trabaja con tramas, esa relación entre la lineatura del semitono y el número de hilos es lo que decide si el punto aparece limpio o se emborrona.
Antes de comprar tela
- Comprobar el color del hilo: el tejido amarillo o naranja reduce la difracción de la luz durante la exposición y ayuda con el detalle fino.
- Mirar el grosor del hilo (S, M, T, HD): con el mismo número de hilos, un hilo más fino deja pasar más tinta.
- Medir el marco pensando en la racleta: conviene dejar margen entre la imagen y el perfil interior para que la pasada arranque y termine fuera del dibujo.
- Guardar los marcos en vertical y a la sombra, nunca apoyados sobre la malla.
Tensado y desengrasado, los dos pasos que nadie ve
La tensión se mide en newtons por centímetro y condiciona todo el comportamiento posterior de la pantalla. Una malla floja obliga a bajar la racleta con más fuerza, se pega al soporte durante la pasada, deforma el trazo y hace imposible mantener el registro entre colores. Una malla bien tensada se separa del papel justo detrás de la racleta y deposita la tinta de forma regular con muy poca presión.
En talleres pequeños lo habitual es comprar bastidores ya tensados o encargar el tensado, porque el equipo neumático no compensa para una producción baja. Si se tensa en casa, conviene hacerlo en varias etapas y dejar reposar el tejido entre ellas: el poliéster cede durante las primeras horas y una pantalla tensada de golpe pierde buena parte de la tensión en el primer día. Con el uso, todas las pantallas bajan de tensión; por eso merece la pena reservar las más firmes para los trabajos a varios colores y dejar las más cansadas para tintas planas de un solo pase.
Desengrasar no es lavar
Una malla nueva sale de fábrica con restos de ensimaje y, además, es demasiado lisa. Una malla usada acumula grasa de las manos, restos de tinta y de disolvente. En los dos casos la emulsión se adhiere mal, y el síntoma aparece más tarde: el estarcido se levanta por los bordes durante el revelado o se despega a mitad de tirada.
- Mojar la malla por las dos caras con agua templada.
- Aplicar desengrasante específico de serigrafía con un estropajo blando y frotar por ambos lados. En mallas nuevas de número alto, un desengrasante ligeramente abrasivo mejora el agarre.
- Aclarar abundantemente hasta que el agua se extienda formando una película continua, sin gotas aisladas: ese es el indicador de que no queda grasa.
- Secar la pantalla en posición vertical, en un espacio sin polvo, y no volver a tocar el tejido con los dedos.
El lavavajillas doméstico y los limpiadores con perfume o abrillantador dejan una película que repele la emulsión. Es la causa más frecuente de fallos que luego se atribuyen a la exposición.
Señales de una pantalla sin tensión
- Hay que apretar mucho la racleta para que el trazo quede cubierto.
- La malla se queda pegada al papel después de la pasada y hace un ruido de despegue tardío.
- El dibujo se desplaza unos décimas de milímetro entre copia y copia.
- Los bordes salen engrosados y la tinta se acumula en el contorno.
Emulsión y exposición: dónde se decide el detalle
La emulsión fotosensible se aplica con una regleta de emulsionar en un espacio con luz de seguridad —amarilla o roja tenue—, nunca bajo luz de día. Se trabaja con la pantalla ligeramente inclinada, apoyando la regleta en la parte baja y subiendo con un movimiento continuo y una presión constante. Lo habitual es dar una o dos capas por la cara de impresión (la que toca el papel) y una por la cara interior, siempre en la misma sesión y sin dejar secar entre capas.
Ese espesor de emulsión por encima de los hilos es lo que determina el borde del trazo. Si la capa es demasiado fina, la tinta se filtra por los laterales del hilo y el contorno sale dentado; si es excesiva, la pantalla tarda más en exponer y se corre el riesgo de sub-exponer el interior. En mallas de número alto para papel, dos capas por fuera y una por dentro suelen dar un borde limpio.
Secado antes de exponer
La pantalla se seca en horizontal, con la cara de impresión hacia abajo, en oscuridad y con aire moderado. Una emulsión que aún conserva humedad interior expone mal, se pega al fotolito y produce zonas que no endurecen. Temperaturas suaves y tiempo suficiente valen más que un secador a plena potencia; el calor excesivo puede endurecer la emulsión antes de tiempo.
El fotolito y el tiempo de exposición
El positivo debe ser realmente opaco en las zonas negras: si la luz atraviesa el negro, la emulsión endurece donde no debía y el estarcido no abre. Se coloca con la cara impresa en contacto con la emulsión —del revés respecto a como se leerá— para evitar que el grosor del soporte disperse la luz.
El tiempo correcto no se adivina. Depende de la fuente de luz, de la distancia, de la emulsión, del color del hilo y del número de capas. La forma razonable de averiguarlo es una prueba escalonada: se cubre la pantalla por tramos y se va destapando a intervalos regulares, de modo que una sola exposición produzca varios tiempos sobre el mismo tipo de imagen, con líneas finas y zonas amplias incluidas.
- Subexposición: la emulsión se ablanda y se desprende durante el revelado, el estarcido se vuelve resbaladizo y se pierden zonas enteras.
- Sobreexposición: los detalles finos no abren por mucho que se insista con el agua, y las líneas quedan más estrechas de lo previsto.
- Exposición correcta: el dibujo abre con un chorro suave, el resto de la emulsión conserva el color y el relieve, y el borde del trazo se ve nítido a contraluz.
Materiales de la zona oscura
- Regleta de emulsionar del ancho adecuado al marco.
- Emulsión adecuada al tipo de tinta: las diazo y de doble curado resisten mejor el agua; las fotopolímeras exponen más rápido.
- Cristal limpio y peso o vacío para mantener el fotolito en contacto total.
- Cronómetro y un cuaderno donde apuntar cada tiempo y cada malla.
Revelado, comprobación y retoques del estarcido
El revelado empieza mojando las dos caras con agua a temperatura ambiente y dejando reposar un minuto: la emulsión no endurecida se hidrata y sale sola. Después se abre el dibujo con un chorro suave, insistiendo desde la cara de impresión. Empezar con presión alta es el error clásico; arranca los detalles que todavía estaban ablandándose y deja agujeros en zonas que deberían haber quedado cerradas.
Cuando el dibujo ha abierto del todo, se aclara bien por ambos lados, se retira el exceso de agua con una gamuza sin pelusa apoyada sin frotar y se seca la pantalla por completo antes de cualquier retoque.
La comprobación a contraluz
Con la pantalla seca y una fuente de luz detrás se ven tres cosas: los microporos en zonas que deberían estar cerradas, los bordes donde la emulsión se ha levantado y las áreas donde el estarcido ha quedado demasiado fino. Los poros se tapan con laca de retoque o con cinta adhesiva por la cara interior. El perímetro entre el dibujo y el perfil del marco se cubre con cinta ancha resistente al agua o al disolvente, según la tinta que se vaya a usar, para que la tinta no se escape por las esquinas.
Lista de comprobación antes de imprimir
- Estarcido completamente seco, también por dentro.
- Perímetro encintado y esquinas reforzadas.
- Microporos tapados y laca de retoque ya seca.
- Cara de impresión limpia de restos de cinta y de polvo.
- Separación entre malla y soporte comprobada en las cuatro esquinas.
- Primera copia de prueba sobre papel de descarte, nunca sobre el bueno.
Elegir la tinta según el soporte: papel o tejido
La diferencia fundamental no está en el color sino en cómo cura la tinta y en cómo reacciona el soporte. El papel absorbe, no se lava y no tiene que resistir un tambor de lavadora; el tejido no absorbe igual, se deforma al estirarse y exige que la película de tinta quede unida a la fibra.
Sobre papel y cartulina
Las tintas al agua de base acrílica son las más cómodas en un espacio pequeño: se limpian con agua, no obligan a extracción de disolventes y secan al aire en minutos. Su inconveniente es que también secan dentro de la malla si la pasada se interrumpe, así que conviene trabajar sin pausas largas, dejar la pantalla inundada de tinta entre copias y tener un pulverizador de agua a mano. Las tintas de base disolvente dan colores muy densos y un brillo característico sobre soportes no absorbentes, pero solo tienen sentido con ventilación adecuada y protección respiratoria. Las tintas de curado ultravioleta, que endurecen al pasar bajo una lámpara, pertenecen más al ámbito industrial por el equipo que requieren.
Sobre tejido
El plastisol no seca al aire: permanece trabajable en la malla indefinidamente y necesita alcanzar temperatura en toda la masa de tinta para curar. Ese curado se hace en túnel o con plancha, y se comprueba lavando la prenda de prueba varias veces antes de dar por bueno el ajuste. Las tintas textiles al agua dan un tacto mucho más suave porque penetran en la fibra en lugar de quedarse encima, pero secan en la pantalla y suelen necesitar también calor, con o sin aditivo fijador, para resistir el lavado.
Ajustes de taller
- Sobre prenda oscura, una base blanca previa con malla abierta, seguida del color sobre ella, rinde mucho mejor que insistir con pasadas del color directo.
- El retardante y el espesante cambian la viscosidad; conviene añadirlos en pequeñas proporciones y anotar la mezcla para poder repetirla.
- Las mezclas de color se preparan en exceso: repetir un tono a mitad de tirada casi nunca sale idéntico.
- Cada tinta tiene su temperatura y su tiempo de curado indicados por el fabricante; es la referencia que manda sobre cualquier costumbre del taller.
La racleta: dureza, ángulo y presión
La racleta no empuja la tinta a través de la malla: la corta y la deposita mientras la malla se separa del soporte detrás del filo. De ahí que la presión correcta sea la mínima necesaria para dejar la malla limpia en una sola pasada. Cuando hay que repetir la pasada o apretar con fuerza, casi siempre el problema está en otro sitio: poca tensión, separación mal ajustada, tinta demasiado espesa o malla inadecuada.
Dureza y perfil
La goma se clasifica por dureza Shore A. Las blandas, en torno a 60, se flexionan más y depositan más tinta: son útiles en textil y en superficies con algo de textura. Las medias, alrededor de 70, son el punto de partida razonable para casi todo. Las duras, cerca de 75 y más, se flexionan poco y dan un depósito fino y controlado, ideal para detalle sobre papel. El filo debe estar recto y sin muescas; un filo redondeado por el uso ensancha el trazo y obliga a compensar con presión.
Gestos que se repiten en cada copia
- Inundar la malla con una pasada de retorno sin presión, para dejar tinta sobre todo el dibujo.
- Colocar la racleta con una inclinación cercana a los sesenta o setenta grados y avanzar a velocidad constante.
- Mantener la misma presión de principio a fin de la pasada, sin acelerar en el tramo final.
- Levantar la pantalla, retirar la copia y repetir con el mismo ritmo: la regularidad del gesto es lo que hace que la tirada sea homogénea.
La separación entre malla y soporte —dos o tres milímetros en la mayoría de trabajos manuales— es la que permite que la malla se despegue por sí sola. Sin ella, el tejido queda apoyado, la tinta se extiende por debajo y el contorno sale sucio.
Diagnóstico rápido
- Trazo engrosado
- Exceso de presión, filo redondeado o falta de separación entre malla y soporte.
- Cobertura irregular
- Velocidad desigual, tinta demasiado espesa o malla con restos secos.
- Manchas fuera del dibujo
- Microporos sin tapar o tinta escapada por el perímetro sin encintar.
- Rayas paralelas al avance
- Muescas en la goma de la racleta o partículas secas arrastradas.
Registro cuando hay varios colores
El registro es el conjunto de referencias que hace que el segundo color caiga exactamente donde debe respecto al primero. En impresión manual se apoya en tres elementos: una bisagra o pinza que devuelve siempre la pantalla a la misma posición, unos topes fijos que sujetan el soporte en el mismo sitio y unas marcas comunes en los fotolitos.
Los topes se hacen con cartón, cinta de doble cara o piezas registrables en el tablero, y se colocan en dos lados contiguos de la hoja para fijar los dos ejes. Si el papel es irregular en formato, merece la pena guillotinarlo antes de imprimir: una hoja con medio milímetro de diferencia arrastrará ese error a todos los colores.
Preparar el trabajo para que registre
- Todos los fotolitos se exponen con la misma posición dentro del marco, usando una plantilla de colocación.
- Las cruces o marcas de registro se sitúan fuera del área final de la estampa y se tapan con cinta cuando ya no hacen falta.
- En los contactos entre dos colores conviene prever un pequeño solapamiento: si el dibujo se ha diseñado a tope exacto, cualquier desviación abre una línea blanca.
- Se imprime una hoja de prueba por cada color antes de continuar la tirada y se corrige la posición con la pantalla todavía montada.
El orden de los colores no es indiferente. Como norma general se avanza de los tonos más claros a los más oscuros, se dejan para el final los detalles finos y los perfiles, y se reserva el blanco para el principio cuando funciona como base. Entre color y color hay que respetar el secado: una capa aún fresca se transfiere a la cara interior de la siguiente pantalla y ensucia toda la tirada.
Dos causas frecuentes de desregistro
La primera es el propio papel: las fibras se dilatan con la humedad de la tinta al agua y la hoja cambia de medida entre la primera y la segunda pasada. Aclimatar el papel en el taller y no forzar el secado ayuda más que corregir la pantalla.
La segunda es la pantalla que se mueve al levantarla. Bisagras con holgura, un tablero que no está firme o una mesa que se desplaza durante la pasada producen desviaciones pequeñas y aleatorias, las más difíciles de diagnosticar porque no se repiten igual en todas las copias.
Secado, curado y fijación
Conviene separar dos conceptos que a menudo se confunden. El secado es la pérdida de agua o disolvente, y deja la copia manejable. El curado es el cambio físico o químico que hace que la tinta resista el uso: en el plastisol, alcanzar la temperatura indicada en toda la masa; en muchas tintas textiles al agua, un aporte de calor que fija la película a la fibra.
Una copia sobre papel seca al tacto en poco tiempo, pero apilarla demasiado pronto produce marcas y transferencias, sobre todo en capas gruesas. Un tendedero de pinzas, una estantería con bandejas o unas rejillas separadas resuelven el problema con poco espacio. Entre hoja y hoja, papel intercalar ligero evita que dos superficies impresas se toquen.
Comprobar que ha curado
En textil, la comprobación no se hace mirando: se imprime una prenda de prueba, se cura con los mismos parámetros que se usarán en la tirada y se lava varias veces. Si la tinta se agrieta, pierde color o se despega en los bordes, el curado ha sido insuficiente o irregular. Medir la temperatura de la superficie impresa, y no solo la del aparato, es la forma razonable de ajustar el proceso.
Espacio de secado
- Zona sin polvo y fuera del paso, lejos de la pila de lavado.
- Superficie por copia suficiente para no solapar hojas húmedas.
- Aire en movimiento suave, nunca un chorro directo sobre la tinta fresca.
- Un lugar definido para las pruebas de lavado, separado de la producción.
Recuperar el marco para el trabajo siguiente
Una pantalla recuperada a medias es una pantalla que dará problemas en la próxima exposición. El proceso completo tiene cuatro fases y ninguna se puede saltar sin consecuencias.
- Retirar la tinta. Cuanto antes, mejor: la tinta seca dentro de la malla es mucho más difícil de eliminar que la fresca. Se limpia con el producto que corresponda a la tinta usada y se elimina también la cinta del perímetro.
- Quitar la emulsión. Se aplica desemulsionante por las dos caras sobre la malla húmeda, se deja actuar el tiempo indicado sin que llegue a secarse encima y se retira con agua. Si el producto seca sobre la malla, la emulsión se fija y la recuperación se complica mucho.
- Tratar la sombra. Después de varias tiradas queda una marca del dibujo anterior, más visible en los colores intensos. Esa sombra no siempre bloquea los huecos, pero sí indica residuo; se trata con un limpiador específico, aplicado con guantes y protección ocular, y se aclara a fondo.
- Desengrasar otra vez. La pantalla recuperada vuelve al punto de partida: hay que desengrasarla antes de emulsionar de nuevo.
Los residuos de este proceso no deben ir sin más al desagüe. Una pila con filtro o decantador y una recogida separada de restos de tinta y disolventes son parte del equipamiento básico, no un añadido opcional, y en España la gestión de estos residuos está sujeta a la normativa local de cada municipio.
Cuándo jubilar una malla
- La tensión ha bajado hasta el punto de necesitar presión extra en cada pasada.
- Hay hilos rotos o zonas con deformación permanente.
- La sombra ya no se elimina y afecta a áreas del dibujo.
- El perfil del marco se ha alabeado y no apoya de forma plana sobre el tablero.
Cómo se organiza el espacio y por qué importa la ventilación
Un taller de serigrafía funciona bien cuando el recorrido físico del trabajo coincide con el orden del proceso. La distribución se apoya en cuatro zonas que conviene no mezclar.
Zona seca
Mesa de impresión firme y a la altura correcta —suficiente para trabajar con los antebrazos sin encorvarse—, almacenamiento de tintas cerrado, espacio de secado y superficie limpia para manipular papel. Es la zona que debe estar más libre de polvo y de salpicaduras.
Zona húmeda
Pila amplia para revelar y recuperar, con espacio para apoyar el marco entero, agua a presión regulable, retroiluminación para comprobar el estarcido y un sistema de filtrado antes del desagüe. Situarla junto a la zona oscura evita cruzar el taller con una pantalla chorreando.
Zona oscura
Un espacio con luz de seguridad para emulsionar y para guardar las pantallas sensibilizadas, con un armario o estantería donde secar en horizontal. No necesita ser una habitación entera: basta un rincón bien aislado de la luz natural.
Zona de exposición
Insoladora o fuente de luz con su cristal, superficie plana y un lugar fijo donde guardar los fotolitos en plano y protegidos. La constancia de la distancia entre la lámpara y la pantalla es lo que permite que los tiempos anotados sigan siendo válidos.
Ventilación y seguridad
La ventilación deja de ser un detalle en cuanto entran disolventes, limpiadores de sombra o cualquier producto con vapores. Lo razonable es una entrada de aire y una extracción situadas de modo que la corriente pase por la zona de trabajo y salga al exterior, y no que se limite a redistribuir el aire dentro de la sala. Además:
- Leer y conservar las fichas de seguridad de cada producto.
- Usar guantes y protección ocular en el desemulsionado y en el tratamiento de la sombra.
- Mantener los disolventes en recipientes cerrados y alejados de fuentes de calor.
- No comer ni beber en la zona húmeda ni en la de tintas.
- Prever un punto de agua accesible y trapos limpios al alcance de la mesa.
Taller pequeño, criterios que no cambian
En un espacio reducido las zonas se solapan por fuerza, pero el orden de prioridad sigue siendo el mismo: separar el agua de las tintas, aislar la luz donde se manipula la emulsión y garantizar que el aire se renueva de verdad. Todo lo demás —altura de la mesa, tipo de estantería, sistema de secado— admite soluciones improvisadas siempre que sean estables y repetibles.
Qué se publica en Brendakantu
Brendakantu es un proyecto editorial independiente dedicado exclusivamente al trabajo de taller en serigrafía. Los textos se escriben para quien imprime con sus manos: talleres pequeños, aulas, espacios compartidos y personas que montan su primer equipo en casa. No se venden materiales ni se prestan servicios de impresión; lo que hay aquí son notas de procedimiento redactadas y revisadas para este sitio.
Los contenidos se agrupan en torno a estos asuntos:
- Bastidores y tejidos: materiales, números de hilo y criterios de elección según el trabajo.
- Preparación de la pantalla: tensado, desengrasado y conservación entre usos.
- Emulsión y exposición: aplicación, secado, fotolitos y ajuste de tiempos.
- Revelado y corrección del estarcido: comprobaciones, retoques y encintado.
- Tintas: comportamiento sobre papel y sobre tejido, viscosidad, aditivos y curado.
- Impresión: racleta, separación, presión, ritmo de pasada y diagnóstico de defectos.
- Trabajos a varios colores: registro, orden de impresión y secado intermedio.
- Recuperación de marcos y gestión responsable de los residuos del proceso.
- Organización del espacio, ventilación y seguridad en el taller.
El enfoque es descriptivo: se explican los procedimientos, las variables que intervienen y los síntomas por los que se reconoce cada fallo. Las indicaciones del fabricante de cada emulsión, tinta o producto de limpieza siempre prevalecen sobre cualquier orientación general publicada aquí.
Cómo leer estas notas
Las cifras que aparecen —números de hilo, durezas, ángulos, separaciones— son rangos de referencia habituales en el oficio, no valores fijos. Cada combinación de malla, emulsión, tinta y soporte obliga a ajustarlos en el propio taller y a dejarlos anotados.
Un cuaderno con los tiempos de exposición por tipo de malla y emulsión ahorra más tiempo que cualquier equipo nuevo.
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